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在十九世紀中葉之前，中國在漢字的字體排印方面具有絕對的主導(dǎo)地位。宋代開始直到清代，雕版印刷都是漢字為主的出版物的主要印刷方式，雕版印刷所使用的字體需要先書寫再刻制，所以字體的樣貌主要取決于寫手和刻工的技法。
但不同于自古登堡于十五世紀發(fā)明現(xiàn)代活字印刷術(shù)之后西文活字的發(fā)展軌跡，雕版印刷使用的印刷字體首先是經(jīng)歷了自宋代到明代的由偏向手寫體而向偏向手刻體的過程，在字體樣貌上逐漸地由相較于楷體和仿宋體的呈現(xiàn)向現(xiàn)代宋體特征發(fā)展。但清朝時文人更加崇尚手寫的館閣體，所以雕版字體在這一時期與實現(xiàn)了初步工業(yè)化的歐洲所進行的字體設(shè)計轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化的過程背道而馳。

雖然字體排印沒有在中國內(nèi)部自主演化的過程中實現(xiàn)更進一步，但以工匠作業(yè)為主的印刷行業(yè)仍然在不斷精進的過程中實現(xiàn)了不少的精致的創(chuàng)作。

在此之前，18世紀中葉開始，法國王立印刷所曾嘗試過制造世界上所有文字的活字，最早由Fourmont etienne主導(dǎo)，后來中斷。十九世紀開始，英國、法國、德國和印度都有人曾經(jīng)嘗試設(shè)計鑄造過漢字活字。這些活字被帶到中國，成為英華書館、華花圣經(jīng)書房、墨海書館等重要的漢字活字印刷基礎(chǔ)。

但對于漢字活字排印來說，最重要的是一整套的印刷標準。來自美北長老會的姜別利，將華花圣經(jīng)書房遷至上海，改名美華書館。其后整理了前人鑄造的活字，使用號數(shù)制將其規(guī)制，并在這套系統(tǒng)下指導(dǎo)開發(fā)了七號明朝體等小號的活字。同時，他還改進了電鍍法制造銅模的技術(shù)，發(fā)明了元寶式排字架，帶領(lǐng)漢字活字排印走向成熟。

日本明治天皇于1868年開始了明治維新，這次關(guān)于社會各個方面的改革不僅改變了日本的國運，也重新的塑造了日本的字體排印行業(yè)。改革帶領(lǐng)日本比中國更早地進入了現(xiàn)代化進程，且揭開了工業(yè)化時代的序幕。

對于日本字體排印行業(yè)，最為重要的人物是本木昌造。漢字字體排印的進程在日本展開的標志性事件是本木昌造在明治二年十一月時將上海美華書館的館長姜別利請到長崎，花費五個月時間學(xué)習(xí)以電渡法為基礎(chǔ)的活字制造法。

其后本木昌造和平野富二經(jīng)營的于1870年散布于東京、大阪、長崎和以造幣局為基礎(chǔ)發(fā)展出來的印刷局開始以姜別利帶來日本的一整套活字開始經(jīng)營活字排印的生意。并逐漸形成了本木家和官家兩個主流的派系。

此后，還有諸如弘道軒（神崎正誼、松田敦朝共同出資設(shè)立“弘道軒”，著手制作清朝體，刻木版的草稿由小室樵山，種字雕刻由小山田米藏擔當）、青山進行堂、制文堂、國文社、精興舍、森川龍文堂等等開始從事活字的鑄造以及販賣事業(yè)。同時，也有個人嘗試木活字和金屬活字的雕刻嘗試。

雖然日本的活字排印業(yè)蓬勃發(fā)展了起來，但是日本還沒有能夠?qū)h字活字推上一個新的高度。1875年，筑地活版所開始改刻四號明朝體，1879年，又派遣曲田成赴上海委托種字的雕刻。自此，筑地和秀英（前身為制文堂）在接下來的幾十年間對正文字號的明朝體進行了多輪的改刻和新刻。期間1922年筑地活版所輸入的本頓雕刻機也起到了幫助。經(jīng)過幾十年的精進，明朝體已經(jīng)與當下使用的明朝體相差無幾，甚至更富美感。精興社和筑地活版所甚至先后制作了九號大小的明朝體。

20世紀20年代，日本已經(jīng)將正文明朝體推向了前所未有的高度，這歸功于一輪又一輪的不斷精進。因為字體在當時看來，需要的不是新穎，而是易于排版，易于創(chuàng)造良好的閱讀體驗，所以精進一款基礎(chǔ)的字體就更為重要。

同時期的中國也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的作品，比如鄭午昌主導(dǎo)的漢文正楷，比如丁氏兄弟主導(dǎo)的聚珍仿宋，比如董康主導(dǎo)的百宋。同一時期，中日開始走向兩個不同的方向，這并非由于“手民”（字體排印行業(yè)的手藝人，比如寫手和刻手）的水平差距，而是由于出資雇傭并決定字體設(shè)計方向的人的觀念不同。

中國仍然沿用雕版時代的思路，字體的源頭是寫手，刻手也對字體產(chǎn)生相當?shù)挠绊?。但此時日本的筑地活版所則更傾向于字體來源于種字雕刻師，來源于繪制好的圖紙和需要被精進的舊字體?？偨Y(jié)來說，一時期，日本更加的實用主義，并且積極吸收西文設(shè)計的經(jīng)驗，將“繪制”納入活字生產(chǎn)的一個環(huán)節(jié)；而中國則更加的大國主義，沿襲傳統(tǒng)，彼時的活字制作更多的是工匠的手藝活。

1929年，森澤信夫和石井茂吉完成照相排版機的實用機。照相排版的原字采用活字的明朝體。其后石井茂吉先后完成了照排用明朝體、黑體、正楷體以及教科書體等。

其后，森澤信夫創(chuàng)立了公司morisawa，石井茂吉創(chuàng)立了寫研。寫研于1975年開始販賣本蘭明朝體，這套明朝體也成為打開下個世紀明朝體設(shè)計的大門，帶領(lǐng)明朝體不僅進入了新的印刷環(huán)境也進入了全新的設(shè)計上的境地。寫研還培養(yǎng)了很多當下仍然作為日本字體設(shè)計界中流砥柱存在的字體設(shè)計師，他們也深受寫研的設(shè)計哲學(xué)的影響。

在照相排版上，得益于漢字的方塊字屬性，所以在以漢字為主的排版在照相排版的過程中比西文要更為便利。此后照相排版經(jīng)歷了從手動到自動，從光學(xué)到電子的過程。其間對于字體最大的影響是將字體的制作完全地納入了繪制（設(shè)計）的范疇。

與此同時，對于文字的審美水平仍然決定著繪制字體的質(zhì)量。二十世紀中葉，人們對文字的審美由手寫而形成，即便是繪制的文字中，也需要符合手寫文字的特征在人們看來才是平衡的。

所以在照相排版的時代，字體設(shè)計師們首先是繼承了舊字形，然后根據(jù)照相排版的特性以及在那個時代的設(shè)計美學(xué)的影響下不斷地調(diào)整著字形。對于繼承下來的傳統(tǒng)字體的設(shè)計更多的是在使用中發(fā)現(xiàn)問題然后查缺補漏。也有相當一部分字體設(shè)計師選擇了以設(shè)計的視角重新設(shè)計新的字體，但即便是這些字體中諸如“光朝”在內(nèi)的優(yōu)秀作品，也僅僅停留在用作標題或廣告上達到良好的效果。

這似乎足以啟發(fā)我們，字體除了在設(shè)計思潮下的新涌現(xiàn)，還有一個重要的方式就是在使用中不斷打磨優(yōu)化，并使其趨于完善。因為閱讀是人類幾千年來積累起來的附有慣性的技能，對字體的繼承以及在使用字體過程中的反思也許比創(chuàng)新更為重要。

1950年前后，在主要的報紙媒體的帶領(lǐng)下，中國開始使用橫排排版。1955年前后，中國開始推行簡體字并將舊的印刷廠轉(zhuǎn)為公私合營的形式（日本明治維新時期活字印刷廠也有官辦和民辦兩種形式，但民辦的活力一直延續(xù)至今并成為主流），創(chuàng)辦了上海字模廠。

改變創(chuàng)造了新的需求，聚集了一批有民族情感和活字審美的設(shè)計師，比如徐學(xué)成、錢震之、謝培元等人。他們抱著超越日本的雄心，不再僅僅強調(diào)以往注重漢字書寫形成的“中宮收緊”“上緊下松”之類的傳統(tǒng)審美，而是把漢字排版整體的統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性放在首位，以新的標準設(shè)計出了一批優(yōu)秀的字體。

但做出好的字體如果是僅僅是為了與眾不同或者說在某種程度上超越他人，那么就會從出發(fā)點開始偏誤，字體需要被排版后被閱讀，營造舒適的閱讀品質(zhì)應(yīng)當作為字體設(shè)計的出發(fā)點。
比如上海印研所的具有開創(chuàng)意義的宋二，在筆型設(shè)計上提取了古籍上字形的特征，導(dǎo)致字體的橫豎寬比增大（接近筑底明朝體二號字的橫豎寬比），但仍然用這種字排版橫排的正文，就會導(dǎo)致閱讀上的流暢度減弱。
如果對比上個世紀的印刷品，品質(zhì)最好的還是使用直接借鑒日本明朝體改造的宋一體、舊61-1宋以及報宋印刷的作品。這還是由于設(shè)計的初衷導(dǎo)致的。設(shè)計如果是為了更好的純漢字排版，那么就會追問明朝體的筆型設(shè)計緣由，追問豎排時形成橫細豎粗的緣由，而不是為了不同而不同，為了尊重而借鑒。

同時，新時代是屏顯的時代，字體閱讀者開始出現(xiàn)從識字起就深受屏顯文字而非單一印刷文字影響的現(xiàn)象。屏顯將如何重塑書寫的意義？文字是否會回到最初的符號的形態(tài)？屏顯是否會塑造新的字體排版美學(xué)？也許新的時代，就是中國字體設(shè)計師找回中文設(shè)計自信心的最好時機！